刘鹏，江苏省美术馆副研究馆员。译有《19世纪欧洲艺术史》（合译，北京大学出版社）、《洞悉艺术奥秘》（合译，北京大学出版社），著有《缪斯之约》一书，撰写相关学术论文二十余篇。曾参与策划多个大型展览。本报将从2018年开始与他进行长期合作，大致在每月刊载两期文章。

共享艺术之光

江苏省美术馆里有一把长椅，位于二楼到三楼梯阶交汇的转角，倚靠着大片大片的棱格玻璃窗。与刘鹏在那里坐着谈话，抬首望见的是楼上展厅敞开的大门。面对艺术，背后是光。

“我算是‘半路出家’，”简洁的圆寸，卡其色工装夹克，看起来更像一位工程师。他笑着说，“原先学的理科。”是因为姐姐学画受到影响——对美术的喜爱被激发，转而选择了攻读美术史。他先后毕业于中国美术学院和北京大学，分别获得美术史学士、硕士及博士学位。研究艺术发展规律，这与美术创作有些不同。如果说美术创作更多的是通过塑造不同的视觉形象来反映自然社会，表达艺术家感性思想，那么美术史研究则需要理性与感性兼备，并在两者之间寻求一个均衡的状态，“就像研究鸟类，要客观，要公正，以观察记录者的角度，尽可能还原艺术的真相。”历史，是所有人的共同精神财富。他很在意“历史撰写者”的身份。

博物馆，源自希腊文Mouseion的Museum，“缪斯女神的圣殿。”是历史具象化的体现，使得人类文明进化有迹可循。然而这曾经是个极其冷门的选题，“有十一年吧。”他回忆着，语气平和，“也就这几年——仿佛一夜之间热度上升，大家纷纷涌进来，迎来了‘博物馆的春天’。”“有热度当然是好的，说明社会开始关注艺术素养，相应的，就会重视艺术基础教育。不过聚焦之下，也反映出许多现存的问题。”提到这一点，他举例，就像之前国内的一些展览，几十块的门票遭到吐槽，认为太贵；很多人去观展抱着凑热闹的心态，甚至留影后都记不起标志性展品的名字……这不仅是艺术教育的缺失，也是设计方在“小众化”和“大众化”二者之间取舍难以达到平衡。包括近期引起社会热议的艺术鉴赏类电视节目，在把握娱乐化的度上也有许多不同的反馈声音。“有‘娱乐至死’的苗头。博物馆发展过于迅猛，需要理论指导和深入反思，展览也过多过滥。需要正本清源。”他表示国内对传统文化的宣传普及，在如何由浅入深、化繁为简上，还有很长的路要走，“有更多行家参与到其中去，会大有裨益。”

艺术是每个人都应当享受的，不是少数人的圈地；保持独立观点，并在知识共享与艺术鉴赏方面探索，是一个积极且充满挑战的课题。“之前大多数文章都需要发表在专业期刊上，因此写作更学术化、规范化，类似于文献综述。”他抬手摩挲下巴，思考着，“阅历增长后，发现许多西方学者文笔非常好，在文章表述上相当具有技巧，兼顾了可读性、趣味性、知识性。我觉得我们应该有所转变。”他在《缪斯之约》一书中写道：“西方学术界提出了当下的博物馆已经从‘圣殿’过渡为‘集市’，意指博物馆的公共性已经是大势所趋。”无论起因是好奇还是兴趣，当公众将目光投向博物馆的时候，我们应当发挥它的职能性——“即让公众与藏品进行零距离的交流。”因此，如何释展，就成为了一件极为重要的事情。让更多的人对艺术产生兴趣并有所了解，也让博物馆历史更加立体和鲜活。

这就是《建行报》携手刘鹏开辟艺术专版的初心。希望通过他的笔墨，带领读者们领略世界诸多艺术博物馆的风貌。借他的话来说，倘若你读完，“产生了背起行囊去亲自体验这些著名艺术机构的冲动，那我们小小的祈愿便达到了。”

——编辑手记

特列恰科夫雕像。

国立特列恰科夫美术馆户外雕塑。

国立特列恰科夫美术馆新馆内景。

国立特列恰科夫美术馆正门。

特列恰科夫美术馆附近的列宾全身像。

俄罗斯艺术的集大成者

——国立特列恰科夫美术馆历史叙事（上）

国立特列恰科夫美术馆（the State Tretyakov Gallery）所拥有的馆藏数量达17万余件，跨度达一千多年。其中值得一提的是，该馆所藏的18-20世纪早期俄国造型艺术作品在数量、品质方面都在俄罗斯首屈一指：超过20000件的素描、色粉、水彩作品，3000余件版画作品，还有超过300件极为精美的微型肖像画作。

回顾帕维尔· 特列恰科夫（Pavel Tretyakov）的收藏生涯，我们不难发现，1862——1898年期间，特列恰科夫分别向16位画家订制了54幅肖像画。最终顺利完成并成为其永久藏品的共有48件作品，其中包括2件雕塑、1福素描作品和45幅油画作品。今天的国立特列恰科夫美术馆馆藏中，肖像画作品的数量超过300幅，其中有油画作品219幅，占三分之二强，素描作品87幅。

2016年正值国立特列恰科夫美术馆建馆160周年，伦敦国家肖像美术馆（the National Portrait Gallery）和该馆策划了一个交流展览项目：国立特列恰科夫美术馆展出的展览非常英国，其主题为“从伊丽莎白到维多利亚：来自国立特列恰科夫美术馆的英国肖像”（“Elizabeth to Victoria: British Portraits from the Collection of the National Portrait Gallery”）。俄方展览的标题为“俄罗斯与艺术：托尔斯泰和柴可夫斯基的时代”（ “Russia and the Arts: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky”），26幅来自该馆馆藏的肖像画在伦敦国家肖像美术馆展出，其中的22幅首次在英伦三岛亮相。要知道，这些画作的描绘对象均为活跃在1867——1914年期间俄国艺术文化界的重要人物，也是国立特列恰科夫向当时的名家订制的。

想要还原作为展览策划者的收藏家的独特面向，让我们尝试以分析特列恰科夫肖像画收藏及早期陈列方式为切入点，走进国立特列恰科夫美术馆。

特列恰科夫收藏趣味的生成

正如“巡回展览画派”巨擘之一的伊利亚·列宾（Repin, Ilya Efimovich）所言，“他（特列恰科夫）独自一人肩负起创立俄罗斯绘画流派的所有任务，这是一项无与伦比的伟大功绩。”平心而论，这个评价一点也不为过。特列恰科夫终其一生支持、赞助俄罗斯艺术，不少与他同时代的画家从中受惠。

1877年，列宾在给特列恰科夫的信中言道：“我坦诚地向您承认，如果我打算卖画的话，只愿意卖给您，并绝不后悔。我认为自己的作品能进入您的画廊是十分光荣的，这样说算不上恭维您。”毋庸置疑，这从一个侧面折射出特列恰科夫对俄罗斯本土艺术全心全力支持的程度。上文提到，2016年时值国立特列恰科夫美术馆建馆160周年，由此可知，该馆的历史上溯到1856年，其标志性的事件是当年他购藏了两幅出自俄国艺术家之手的画作——尼古拉·希尔德（Nikolay Shilder）的《诱惑》（Temptation）和瓦西里·胡佳科夫（Vasily Khudyakov）的《与芬兰走私者的冲突》（Skirmish with Finnish smugglers）。在此之前，特列恰科夫已经开始尝试收藏艺术品，只不过没有非常明确地将目标锁定为俄罗斯艺术。从俄罗斯历史上来看，该国博物馆的创建经历了四次大的浪潮，这种浪潮恰恰与收藏活动的活跃与否休戚相关：第一、萌芽期（从古俄罗斯时期到17世纪）。教会是这个时期艺术收藏馆活动的主要推动者，藏品以圣像、宗教仪式相关用品为主。第二、发展期（17世纪——18世纪中叶）。不得不提及的人物就是彼得大帝（1672——1725）。第三、繁荣期（18世纪中叶——19世纪后半期）。叶卡捷琳娜二世是推动艺术收藏的重要推手，在她的感召之下，商人、贵族和其他俄国社会上层的精英人士纷纷成为参与艺术收藏的重要力量。第四、变革期（19世纪后期——十月革命之后）。应该说，直到19世纪下半叶，收藏艺术品仍属于皇室和上层贵族的事，不论在欧洲，还是在俄国，这是不争的事实。

但不可忽视的是，俄国出现了大量的工业资本家，这个群体发起、组织大规模的文化艺术活动和项目。尽管这个阶层的人士达都缺乏相对应的教育背景，但毋庸置疑的是，他们具有较高的艺术鉴赏能力，客观上使得大量欧洲现当代艺术作品涌入俄国境内。正如当时的艺术评论家雅科夫·图根霍尔德（Yakov Tugendhold）后来所评论的那样，“这些私人艺术收藏家在纠正政府和公众对当时新兴艺术有失偏颇的方面扮演着重要角色。”换句话说，在这个时期，商人、知识分子成为推动艺术收藏的主导力量。

不难看出，特列恰科夫从事收藏活动的时段（1856-1898）正值第四个时期。至少可以这样说，自叶卡捷琳娜二世以来，对俄国之外的欧洲艺术品的搜罗一直在该国居于主导地位，引领了主流趣味。1769年海因里希·冯·布鲁尔藏品（Count Heinrich von Bruhl’s collection）、1772年的皮埃尔·克罗扎男爵藏品（Baron Pierre Crozat’s collection）、1779年的罗伯特·沃波尔爵士藏品（Sir Robert Walpole’s collection）、1781年的鲍德温伯爵藏品（Count Baudouin’s collection）所涵盖的119幅画作、1787年奥尔良公爵宝石珍奇室（Cabinet of carved stones of Duke of Orleans）等欧洲艺术珍品汹汹涌入俄国皆为女皇叶卡捷琳娜二世之功。这种风习直至俄国十月革命时期仍然延续。应该说，当时的私人藏家在购买俄国之外的艺术家的画作、雕塑方面是十分谨慎小心的。在这之中，还是出现了一个钟爱法国艺术的俄国收藏家群体，他们热衷于搜罗当时法国出现的几个绘画流派的画作。经历过长时期被忽视之后，在法国国内艺术界被视为“低俗主题”的一些绘画题材重新焕发生机。具体说来，与我们习见的、正式的、来自古代神话故事等内容相区别，那些法国艺术家所创作的被称之为“精神风景”（ “landscape of mood”）的系列主题大受俄罗斯藏家青睐。

彼得·伊万诺维奇·休金（Piotr Ivanovich Shchukin）家族和伊万·莫洛佐夫（Ivan Morozov）家族的收藏行为可以作为一个重要注脚。早在1892年，彼得·伊万诺维奇·休金就在其私邸中开辟了一个馆藏超过24000件作品的博物馆，其中莫奈、马奈、毕沙罗、西斯莱、卡萨特等印象派名家的作品赫然在列。德米特里·休金（Dmitry Shchukin）喜欢“老大师”绘画；伊万·伊万诺维奇·休金（Ivan Ivanovich Shchukin）独对埃尔·格列柯（El Greco）报以青眼；后来成为休金家族领导者的谢尔盖·伊万诺维奇·休金（Sergei Ivanovich Shchukin）则是将法国印象派、后印象派画家引入俄国的重要推手。1897年对他来说是一个重要的年份，因为他遇到了重要的法国艺术商人——保罗·达朗-吕埃尔（Paul Durand-Ruel），通过吕埃尔他逐渐搜罗到了不少印象派、后印象派名家之作。当全法国上下正在热烈争论是否认同“印象派”画家的艺术成就，马奈的《奥林匹亚》（Olymbia）和卡耶博特藏品（the Caillebotte Collection）有没有资格进入政府博物馆的典藏之列等问题的时候，莫斯科的工业资本家们则已经按捺不住，积极地在巴黎的画廊、拍卖行乃至画家的画室里寻寻觅觅，搜集这些“散落的珍珠”。

毫无疑问，休金是最早的行动者之一，他所创立的私人美术馆也成为俄国和世界文化中的一个独特现象。13幅莫奈的画作大致涵盖了艺术家的艺术生涯各个阶段。16幅高更的画作分成几排悬挂在光线昏暗的餐厅里面，营造出一种主人所刻意追求的“神圣”氛围。无怪乎当时造访者们将这个特殊的展示空间比作是俄国东正教堂的“圣像间壁”（“iconostasis”）。前文提及的图根霍尔德以着迷的笔调描述了这个空间：“令俄国和白雪皑皑的莫斯科引以为傲的是，它们给被其官方的母亲、继母——法国无法接纳的永恒之夏的精华以一个充满慈爱的庇护所。”

到1910年时，休金已经成长为一位严肃的艺术收藏家和20世纪欧洲现代艺术家（以毕加索、马蒂斯为主）的赞助者。1914年的第一次世界大战迫使休金不得不暂时将艺术收藏行为告一段落，将注意力放在将私人宅邸改造成为美术馆的事务上。休金的私人美术馆向普通公众开放，以展示西欧现代艺术（绘画为大宗）为主，休金本人还充当着解说员的角色。可以这样说，休金的私人美术馆成为现代主义艺术爱好者们的“朝圣之地”。也拜这座美术馆之赐，莫斯科艺术圈子里的相关人士甚至会比巴黎人提前了解法国艺术的发展动向。休金的美术馆在塑造俄国先锋派艺术风格方面扮演着重要的角色，甚至在莫斯科艺术事件的推动方面发挥关键作用。例如，在当时的莫斯科颇为活跃的艺术社团——“钻石杰克”（ “Jack of Diamond”）得以成立与休金的努力有着莫大的关系。很久之前，休金就为这批藏品的未来命运担忧。1917年“10月革命”前夕，他终于做出决定，将这批画作捐赠给莫斯科市当局。

莫洛佐夫家族以经营纺织品获得巨额财富。哥哥米哈伊尔·阿布拉莫维奇·莫洛佐夫（Mikhail Abramovich Morozov）将凡·高、皮埃尔·博纳尔（Pierre Bernard）、高更等人介绍给俄国公众。米哈伊尔的弟弟伊万·阿布拉莫维奇·莫洛佐夫（Ivan Abramovich Morozov）在瑞士接受教育，但在艺术收藏趣味方面受哥哥影响较深。他通过法国画商吕埃尔购得不少名家之作。几年下来，超过50幅出自法国艺术家（包括在法国生活的艺术家）之手的画作进入其藏品之列。作为与休金实力相当的莫斯科艺术收藏家，莫洛佐夫则更倾向于将自己沉浸在艺术作品的迷醉之中，而不是向广大的民众开放自己的收藏。他从1903年开始收藏艺术品，逐步将自己位于莫斯科普雷奇斯滕卡大街（Prechistenka Street）的私宅打造成一座艺术博物馆。相对于休金来说，莫洛佐夫更留意那些具有装饰意味的欧洲现代艺术作品。1906、1907年左右，莫洛佐夫已跻身顶级收藏家之列。他的艺术品陈列方式具有三个方面的特点：

首先，收藏家本人平静的个性与“纳比派”（Les Nabis）画家的画风有着某种极为密切的契合。莫洛佐夫成为该画派的重要支持者，甚至是一些著名画作的“共同作者”（ “co-author”），换言之，他参与了这些作品的创作过程并提供建议和设想。譬如，他最为重要的“艺术项目”当属莫里斯·德尼（Morris Denis）为他的居所所绘制的一整套完整的壁画作品。其中最精彩的部分是《心智的历史》（L’ Histoire Psyche Cycle）这一段，这组壁画和阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol）的雕塑作品一道，在住宅的主厅中达到了一种完美和谐的视觉效果。除此之外，皮埃尔·博纳尔（Pierre Bonnard）也为莫洛佐夫宅邸的主楼梯绘制了多幅经典之作。

其次，莫洛佐夫以一种经过深思熟虑的、艺术史家的思路来收藏艺术品。通过代表性的作品阐明了1890-1910年期间毕加索、马蒂斯两位重要现代艺术家的创作发展历程。

再次，莫洛佐夫将他所在时代的法国艺术家和俄国艺术家的作品进行对照。比方说谢洛夫和马蒂斯作品的“并置”。他还经常就艺术收藏问题向谢洛夫咨询。1925年，当其中的俄国画家作品进入特列恰科夫美术馆之后，这种语境消散殆尽。

显而易见，正如如上文所暗示的，特列恰科夫在当时下决心收藏俄罗斯艺术品无疑需要有足够的勇气和远见卓识。

1860年，年仅28岁的特列恰科夫就立下遗嘱：

“我父亲去世后给我留下价值108000银卢布的资产和不动产，我希望这部分财产将来能够在兄弟姐妹间平均分配；另有150000万银卢布资本，我愿在莫斯科修建艺术博物馆……我诚心而热烈地热爱绘画，最大愿望就是能够建造一座属于全社会的、向所有人开放的美术作品保存地，可以为许多人带来益处，让所有人感到满足。”

除此而外，他还制定了美术馆未来的经营原则，特别强调一点，即“不依靠官僚机构”，提议由来自不同阶层的艺术爱好者组成的团体来管理美术馆。

就藏品范围来说，特列恰科夫将目标锁定为俄罗斯艺术。正如奚静之先生指出的，19世纪中期前后，随着俄国民族资产阶级开始登上历史舞台和民族文化的振兴，受到良好教育的工商业人士和他们的子弟，逐渐进入文化和艺术领域。如当时莫斯科有名的商人普良尼斯尼科夫、萨尔达津科夫、科科列夫等，不仅善于经商，同时作为个人的文化活动和兴趣，也涉猎艺术品的收藏。他们除了在国外购买一些作品外，对俄罗斯本民族的艺术，开始予以关注。

在这群有识之士中，特列恰科夫是非常突出的一位。一位艺术评论家在《1886年的俄罗斯艺术》一文中说：“可继续生存并不断发展的只有莫斯科的特列恰科夫画廊，在这一年中，它吸引了26650位观众，新购入了14幅作品；此外，它为俄罗斯画家们的266 幅黑白与水彩画作品新建了一个展厅……这一切应归功于它的所有者对画廊投入的巨大精力和不一般的自我牺牲精神。”其交际圈相当广泛，其朋友不仅仅局限于贸易伙伴。艺术家、文学家、音乐家均是他的座上客。如屠格涅夫、托尔斯泰、柴可夫斯基、鲁宾斯坦等人都是他的好友，还有被他视为“使徒和先知”的陀思妥耶夫斯基。早在19世纪60年代，特列恰科夫就入藏了彼罗夫和普里亚尼什科夫的风景画。旋即，他还收藏了克拉姆斯柯依的肖像画。在此之后，以列宾、瓦斯涅佐夫、苏里科夫、波列诺夫和列维坦为代表的19世纪80-90年代的年轻一代艺术家的作品也被他收入囊中。

这些人均是1870年成立的“巡回艺术展览协会”的重要成员。1870年，该社团创立于圣彼得堡。该社团的历史可以回溯到1863年，当时的圣彼得堡美术学院发生了一次史无前例的事件。14位原本有望获得金质奖章、赢取奖学金赴西欧留学的年轻毕业生突然向学院董事会宣布，他们拒绝以“斯堪的纳维亚的萨迦”这一考试题目作画。在这次事件中，他们与严苛的学院规定相决裂，高举创作自由的大旗，宣示其在毕业考试上个人自主选择命题的权利。结果是他们的要求遭到拒绝。这14位毕业生放弃了唾手可得的名衔和特权，最终选择离开美术学院。

1871年11月29日，协会举办了以绘画和雕塑作品为主的首展，标志着协会艺术活动拉开帷幕。共展出了16名艺术家的47件作品。这次展览成为当时圣彼得堡艺术界的头条新闻，各大报纸竞相报道。在此之后，直到1923年（当年举办了第48届巡回艺术展览），“巡回展览画派”的艺术展览每年在圣彼得堡启幕，之后再前往莫斯科、基辅、哈尔科夫、敖德萨、喀山、沃罗涅什、里加等俄国境内的主要城市展出，这也是“巡回展览画派”的由来。多年以来，特列恰科夫一直是巡回艺术展览会上的主要买家，其眼光和购买实力无人企及。仅以1871年举行的首届巡回展览为例，帕维尔?特列恰科夫在展览会上直接购藏了8幅画作。47件作品中的21件最终成为特列恰科夫美术馆的藏品。到了19世纪90年代，特列恰科夫的藏品数量接近2000件，其中包括1500幅18-19世纪俄罗斯第一流的绘画作品和几百幅素描。